Sergej Prokofiev

“Non voglio niente di meglio, di più flessibile o più completo della forma sonata, che contiene tutto il necessario per i miei propositi strutturali” (Sergej Prokofiev)

5 Marzo 1953. Una data che tutto il mondo ricorda. Una data che ha chiuso un’epoca definitivamente, spaccando nel mezzo il Novecento e le sue contraddizioni. Per chi non lo sapesse o non lo ricordasse, alle ore 21.30 di quella giornata, divenuta inevitabilmente simbolica, la radio nazionale russa dava l’annuncio della morte di Josif Džugašvili Visarionovič, detto Stalin, l’”uomo d’acciaio”. Una notizia accolta da tutto il mondo con un sospiro di sollievo, ma anche con la paura dell’ignoto futuro che attendeva le sorti del mondo e che, calamitò l’interesse di tutti. Difficile ricordare, dunque, che appena mezz’ora prima dell’annuncio, il cuore di un altro grande uomo sovietico, Sergej Sergejevič Prokofiev, si fermava definitivamente. Poche righe di commiato, un trafiletto pubblicato sulla Pravda solo una settimana dopo (l’11 marzo) e qualche saluto sentito, ma passato inosservato, hanno salutato uno dei più grandi compositori del Novecento. Poi il silenzio, prima che la giusta ricompensa della storia potesse premiare e collocare nella posizione che gli spettava, il musicista che maggiormente è riuscito ad avvicinare l’Urss all’Europa, senza dover emigrare definitivamente, come decise di fare Stravinskij.
La figura di Prokofiev, nato a Sonzovka, in Ucraina, nel 1891, è tanto ambigua quanto affascinante e si stacca da quella tipica del musicista del Novecento, pur esprimendo in pieno tutti gli aspetti del “secolo breve”. Qualcuno lo ha accostato a Mozart. Un paragone scomodo e un po’ forzato, ma che trova le sue ragioni in alcune caratteristiche della personalità artistica di Prokofiev, vicine al genio salisburghese. Innanzitutto la precoce manifestazione delle qualità musicali: il piccolo Sergej comincia a comporre all’età di sei anni (a otto scrive la sua prima Opera, Il Gigante, della quale rimangono solo frammenti per pianoforte), sotto l’ala protettrice della madre, pianista dilettante, che presto deciderà di scommettere sul talento del figlio, accompagnandolo a San Pietroburgo (a 1000 km di distanza da casa) per provare a farlo entrare al conservatorio della città, il più rinomato della Russia, insieme a quello di Mosca. Il piccolo Prokofiev non fa fatica ad entrare nelle grazie di Glazunov e Rimskij-Korsakov, personaggi preminenti all’interno della struttura, oltreché compositori di spicco della generazione di passaggio tra i due secoli. A San Pietroburgo, Sergej studia armonia, composizione, direzione d’orchestra, ma sarà il pianoforte lo strumento espressivo che sentirà più consono alla sua esperienza di musicista e compositore. Anche quando la partitura diventerà il suo pane quotidiano, il pianoforte resterà sempre un importante punto di riferimento per la sua arte.
I viaggi in Europa e la scoperta delle avanguardie
Carattere un po’ schivo, tenace ma anche poco ligio alla regola, Prokofiev ebbe qualche problema a piegarsi alle rigide regole del conservatorio, perdendo presto la stima di chi lo aveva lodato in quanto bambino prodigio. Troppo arditi, per compositori ancora legati allo stile tardo romantico, come Glazunov, i tentativi di modellare il proprio stile partendo dalle arditezze armoniche di Skrijabin. Le composizioni di questo periodo (la Sinfonia In Mi Minore, la Toccata Op.11 e il Concerto Per Pianoforte e orchestra n.1 op.10) già racchiudono in nuce il pensiero musicale del compositore ucraino: particolare attenzione al timbro, impulsi ritmici incisivi e vivaci, spiccata sensibilità melodica nei temi, brusche modulazioni e violente variazioni di tempo.
Il primo contatto con il mondo occidentale (per quanto San Pietroburgo fosse la città culturalmente più vicina all’Europa di tutta la Russia) è fondamentale al consolidamento di queste idee musicali. I viaggi a Londra, l’incontro con Ravel e Strauss, la collaborazione con il coreografo Diaghilev, il forte impatto con le idee di Marinetti e del movimento futurista, in Italia. Tutto ciò contribuì a stimolare la componente avanguardista di Prokofiev, che con la Suite Scita (1916, ricavata dalle musiche per un balletto commissionato da Diaghilev, che poi rifiutò di metterlo in scena) si abbandona agli ideali del primitivismo, che avevano nel Le Sacre Du Printemps di Stravinskij, il loro manifesto: la ricostruzione di un passato ancestrale attraverso la riscoperta di musiche pre-tonali, soggetti fantastici e riferimenti magici. Al di là dei giudizi di merito riguardo al paragone tra le due opere (di cui è piena la critica musicale e che attribuiscono una netta “vittoria” a Stravinskij), alcune differenze sono evidenti e confermano una caratteristica della musica di Prokofiev, che rimane legato alla tonalità anche nei passaggi più arditi e sperimentali, mantenendo un legame con la tradizione insolito in Europa, negli anni in cui, prima attraverso il linguaggio atonale e successivamente con l’invenzione della dodecafonia, Schoenberg si apprestava a dare una spallata definitiva al diatonismo. Anche Il Giocatore, un’ Opera su soggetto di Dostojevskij e scritta durante la guerra, riflette questo atteggiamento di apertura verso i precetti delle avanguardie, senza tuttavia abbandonare la base del linguaggio musicale tradizionale, fatto di melodie lineari e cadenze regolari. A conferma di questa ambivalenza (altro aspetto che potrebbe avvicinarlo a Mozart, abilissimo nel saper esprimere più o meno velatamente le sue esigenze progressiste pur rimanendo uno stimato e rispettato conservatore) Prokofiev non si avvicinò mai, neanche per curiosità ai linguaggi radicali, preferendo a Schoenberg e Berg il più anziano Richard Strauss. Non è un caso che, ancora nel 1917, nel suo periodo più avanguardista, il Nostro, decida di scrivere una sinfonia nello stile di Haydn chiamandola “classica”.
Compagno Sergej
Il suo carattere rivoluzionario-ma-non-troppo in musica, non lo fu altrettanto nei riguardi della Rivoluzione di Ottobre. Pur avendo appoggiato con entusiasmo il passaggio, nel Febbraio del 1917, dalla autocrazia zarista al governo liberale di Kerenski, non si dimostrò altrettanto disponibile nei riguardi delle rivolte bolsceviche di Ottobre, che determinarono la nascita del potere sovietico. Nel 1918, nel bel mezzo della guerra civile, Prokofiev riesce ad uscire dalla Russia, recandosi in volontario esilio negli Stati Uniti. Ed è lì che riuscirà a raggiungere il successo mondiale, sia come compositore che come esecutore. I quindici anni vissuti in parte negli States e in parte in Europa, sono anni di intensa attività, durante i quali il musicista sovietico raggiunge l’apice in parecchi generi: nell’Opera (L’Amore Delle Tre Melarance, 1921 e L’Angelo Di Fuoco, 1927) in cui diventano predominanti soggetti e ambientazione fantastici; nel balletto (Chout) riuscendo a raggiungere la difficile sintonia con Diaghilev; nel concerto per strumento solista (il Concerto n.3 Per Pianoforte E Orchestra è considerato tra i migliori –e ultimi esempi novecenteschi del genere) e nella sinfonia (la Terza e la Quarta, rispettivamente del ’29 e del ’30, rielaborate su materiale dalla Suite Scita e da L’Angelo Di Fuoco).
Tornato in patria nel 1927 per una serie di concerti, decise di ristabilirvisi definitivamente sei anni dopo, in piena dittatura staliniana. Certo, in quel periodo, neanche il resto del mondo se la passava granchè bene, con dittature fasciste in Europa e con gli Stati Uniti a raccogliere i cocci della Grande Depressione del ’29, ma l’Urss di Stalin non era proprio un’isola di libertà. E infatti, nel rapporto tra Prokofiev e il regime si manifestano tutte le contraddizioni della personalità del compositore ucraino, divisa tra censura e celebrazione del potere, tra riconoscimenti ufficiali e umilianti stroncature. Il suo ritorno in una Unione Sovietica che praticamente non conosceva, è segnato dall’incontro con Sergej Ejzenstein e con il cinema. “Le qualità rappresentative (melodiche, timbriche, ritmiche) della musica di Prokofiev, trovarono piena corrispondenza con la concezione visivo-auditiva che Eijzenstein aveva del film sonoro” (G. Vinay, Il Novecento nell’Europa orientale e negli U.S.A., EDT), dando vita ad una dimensione inedita per le musiche da film, prima d’allora considerate un semplice intrattenimento sonoro alle immagini mute. Dal felice connubio tra i due nacquero Il Tenente Kije (1933, il cui tema principale è stato ripreso da Sting nel singolo Russians, del 1986) Aleksandr Nevskij (1938) e Ivan Il Terribile (1942-45), che non riuscì a sfuggire alla censura.
I pareri alterni a cui fu soggetto in patria Prokofiev, riguardano la sua adesione mai convinta ai dettami del “realismo socialista”, ossia all’espressione artistica del regime staliniano. Una sorta di verismo ottimista, un iperrealismo al quale proprio non riuscì ad abbandonarsi. Nonostante i tentativi patriottici di esaltazione della Rivoluzione (l’opera teatrale Semion Kotko, del 1940; l’oratorio A Guardia Della Pace e la Cantata Per Il XX Anniversario Della Rivoluzione Di Ottobre), le sue opere migliori rimangono quelle che sfuggono all’argomento sociale, per tuffarsi nel fantastico e nel fiabesco. Ne è un esempio la splendida favola Pierino E Il Lupo, per orchestra e voce recitante. Scritta nel 1936 e concepita come esempio didattico di riconoscimento dei timbri strumentali per i bambini, la partitura è costruita su una serie di leitmotiv che caratterizzano i vari personaggi. Moltissimi si sono cimentati nel ruolo di voce recitante, dando vita ad alcune memorabili versioni, tra le quali, in italiano, quelle di Roberto Benigni (diretta da Abbado), di Dario Fo e di Eduardo De Filippo. Pensandoci bene, anche il vecchio Wolfgang aveva dato il meglio di sé componendo una fiaba, Il Flauto Magico, che si rivelò di gran lunga migliore del suo repertorio operistico “serio”.

Fonte: https://sentireascoltare.com/rubriche/sergej-prokofiev-mozart-sovietico/

Composizioni

Opere

Balletti

Colonne sonore

Opere per orchestra

Oltre a una serie di suite orchestrali arrangiate dalle produzioni per il cinema: Romeo e Giulietta, Cenerentola, Il tenente Kijé, L’amore delle tre arance, etc.

Concerti

[1]

Opere per coro

Opere per pianoforte

Opere da camera

Bibliografia

Fonte bio-bibliografiche: Wikipedia



Categorie:D17- Storia della musica russa - История русской музыки

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